Gabriele Toneguzzi

Cold War Modern Design 1945-70 The lost identity of an exhibition?

Nixon_Khrushchev_kitchen_debate

Nixon and Khrushchev into kitchen debate, American Expo, Moscow, 1959

La Guerra Fredda - Cold War. Arte e design in un mondo diviso. 1945-1970

Mart (Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto)

Rovereto, 28 March to 26 July 2009

(Cold War Modern. Design 1945-1970, Victoria & Albert Museum

London, 25 September 2008 to 11 January 2009)

review by Maddalena Dalla Mura and Gabriele Toneguzzi

After being on show at the Victoria and Albert Museum where it was originally produced, the exhibition Cold War Modern. Design 1945-1970 was hosted at the Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto, in Italy. Comparing the display in the two venues raises some considerations on how the content and meanings of the exhibition were developed.(1)

The result of four years of research, led by curators Jane Pavitt from the University of Brighton and Principal Research Fellow at the V&A, and David Crowley, Deputy Head of Humanities at the Royal College of Art, the exhibition focused on projections and ideals, rather than “the material reality” of everyday life, in order to investigate the role played by architecture and design, along with art, film, and fashion, within the conflict and competition of rival visions of life during the post-war period.(2) At the V&A over 300 exhibits were on display, including pieces from both the Museum’s own collections and from a range of international private collections and public institutions.

At the Mart visitors could find most of the pieces which had been displayed at the V&A – some were missing but additions were also made from other collections. The principal organization of the exhibition was also maintained: seven major thematic sections, arranged in chronological sequence, from the “Anxiety and Hope in the Aftermath of War” to the “Last Utopians” of the early 1970s.

However, the title of the exhibition presented at the Mart was changed to Cold War. Arte e design in un mondo diviso. 1945-1970 (Art and Design in a Divided World), presumably to emphasize art, to which the Mart is devoted.(3)

What is most relevant is that the choices made for the display and the presentation were different. Such an issue can be read from different perspectives. On the one hand, it can be argued that, differently from the V&A where the curators worked closely with the exhibition designers (Universal Design Studio) to transform the Museum’s galleries, at the Mart the display was not meant as an integral element in the meaning making process. On the other, one could infer that at the Mart the exhibits and the exhibition were given a different meaning and status.

While they indeed provided a refined setting, the high and wide galleries of the Mart looked like a neutral and aseptic background, functioning as the traditional white-box. This was clear at the very entrance, where the Sputnik – which at the V&A was proposed in “contrast” with a red Dymaxion map – was suspended alone in its fascinating beauty.

The same process of “aesthetization” was undergone by the anonymous sign that indicated the American occupation zone in Berlin, 1945. While at the V&A this sign dramatically, as well as physically, introduced visitors to the “Divided World”, at the Mart it was hung on a white side wall, just like a fine work of contemporary art. Passing from the entrance to the next room, the fears and tensions of the postwar period, when the bomb was still “in the brain” and in the heart of many artists (Isamu Noguchi, Enrico Baj, Frederick Kiesler), seemed dispersed in too great of a space.

At the same time , the pieces, which as a whole should have narrated the efforts to turn “swords to ploughshares”, were separated into different rooms: some located in the first room (pieces of furniture by Charles and Ray Eames and Eero Saarinen) and some in the following rooms; thus, lending to a confused perception of the contents of the different sections. For instance, the coffee-making machine “Cornuta” La Pavoni and the typewriter Olivetti Lexikon 80 were placed in the same room where designs by Buckminster Fuller, drawings by Konrad Wachsmann, and a video produced by IBM to promote computer SAGE were displayed to represent “Design and Defense Research”.

The arrangement of the exhibits largely depended on the architecture of the Museum, like a sequence following the flow of traffic, from one room to another, on the two sides of the main gallery. Consequently, connections and clusters were often too feeble and unclear, and the feeling was that emphasis was placed on the single pieces and on their individual quality rather than on the overall message of each section.

This was quite evident, for example, with the sub-sections devoted to the “Space Odysseys” – be it the designs for the home of the future, the furniture pieces, the spacesuits, or the “Cosmos” clothing collection by Pierre Cardin – all set in different rooms and excluding any hint or glimpse at what might lie in wait in the next rooms.

The arrangement of some exhibits also affected their significance and value in relation to each other.

For instance, the use of videos seemed to be misunderstood. At the V&A, the displaying of both videos and other works of art somehow reflected the intention, expressed by the curators in the book accompanying the exhibition, to feature these media “not in their conventional framework […] but in terms of the powerful commentaries offered by artists and film-makers on the material world”.3 Instead, videos at the Mart were apparently displayed according to how renown they were: an entire room was devoted to the short extracts from A Space Odyssey (by Stanley Kubrick) and Solaris (by Andrei Tarkovsky), while the impressive building competition between East and West Berlin was confined to a small screen. The same happened with Cheremushki (Cherrytown), the film by Herbert Rappaport with music composed by Dmitri Shostakovich. What is even worse, this film was no longer in dialectical relation with the Glimpses of the USA by the Eameses, presented in a separate room. Similarly, under the section “Crisis and Fear”, films such as Mission Goldfinger, The Ipcress File, and Dr. Strangelove were set apart and detached from the other exhibits.

Other factors contributed in making the exhibition setting undifferentiated, such as the lighting, which was predominantly from above, and the absence of a specific graphic design project and of colors, which were instead given preeminence at the V&A and helped the legibility of the circulation pattern and the different sections. Moreover, in a number of cases, the labels were shortened, thus reducing the content richness offered to the visitor. Conversely, at the V&A, audio guides were also available, providing additional information, texts, images, videos, and audio recordings.

In the end, the exhibition appeared to be object-centered, or exhibit-centered, rather than thematic, and did not reach the pathos and atmosphere which had instead been so well constructed at the V&A. Consequently, at the Mart the visitor could have hardly felt the absence of the last additional section shown at the V&A, “Fragile Planet”, which functioned as a sort of “decompression room”. This section displayed the image of Earth taken from space by the Apollo 8 crew in 1968, and invited to ponder how the Cold War has changed and shaped the world as we know it now, or to reflect on how many of the questions advanced at that time still remain relevant today.

The Mart is essentially a museum of fine arts; however, while it does not have curators nor a department dedicated to design and architecture, it also organizes and hosts temporary and special exhibitions dealing with multidisciplinary cultural productions and issues. And the interest in design is not new.(4)

Traveling exhibitions, a phenomenon which is growing also for design, offer a great economic and cultural opportunity to produce high-value events and to share them with a wide audience.

While some curators and museums prefer to fabricate “full packages”, the possibility that different institutions are given a measure of freedom in interpreting and displaying the contents, in hopes of enriching them, is certainly to be welcomed.(5) This, however, requires a deep understanding and sharing of meanings, aims, and approaches from all curators and institutions involved in the same project, as well as requiring careful consideration on how content and meaning should be built and conveyed to the visitor.

Notes

1. The exhibition’s final location will be at the National Gallery of Art, Vilnius, Lithuania, from October to December 2009.

2. See the accompanying volume, David Crowley, Jane Pavitt (eds.), Cold War Modern. Design 1945-1970. London: V&A Publishing, 2008, p. 15.

3. Ibid., p. 14.

4. In 2007 Mart produced Mythicar. History, Technology and Future in Car Design, which was curated by a committee of renowned designers and experts from the field. While in 2008 the museum hosted Il Modo Italiano. Design and the Avant-Garde in Italy in the 20th Century, an exhibition produced by the Montreal Museum of Fine Arts in collaboration with Mart and the Royal Ontario Museum of Toronto.

5. See also Design and Culture, issue no. 1, pp. 126-128, the review of the exhibition on Jean Prouvé, by Grace Lees-Maffei.

Leggi la versione italiana

La Guerra Fredda - Cold War. Arte e design in un mondo diviso. 1945-197

Mart,

Rovereto, 28 marzo - 26 luglio 2009

(Cold War Modern. Design 1945-1970, Victoria & Albert Museum,

Londra, 25 settembre 2008 - 11 gennaio 2009)

recensione di Maddalena Dalla Mura e Gabriele Toneguzzi

Il recente passaggio della mostra Cold War Modern. Design 1945-1970 dal Victoria and Albert Museum di Londra, che l’ha prodotta, al Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, solleva alcune considerazioni sulle modalità con cui i significati e i messaggi della mostra sono stati costruiti.

Esito di quattro anni di ricerche, condotte dai curatori Jane Pavitt, della University of Brighton e Principal Research Fellow al V&A, e David Crowley, Deputy Head of Humanities al Royal College of Art, Cold War si concentra sulle “proiezioni” e sugli ideali, piuttosto che sulla “realtà materiale” della vita quotidiana, per investigare il ruolo svolto da architettura e design, insieme con arte, cinema e moda, all’interno del conflitto e della competizione fra visioni alternative e rivali durante il periodo postbellico.

Al V&A oltre 300 pezzi erano in mostra, provenienti sia dalle collezioni dello stesso museo, sia da un ampio numero di istituzioni pubbliche e private internazionali.

Al Mart si ritrova la maggior parte dei pezzi esposti al V&A – alcuni pezzi mancano ma ci sono anche addizioni, da altre collezioni. La scansione generale è stata rispettata: sette sezioni principali tematiche, disposte secondo una successione cronologica – dalle ansie e speranze dell’immediato dopoguerra fino alle ultime utopie degli anni settanta. Tuttavia il titolo della esposizione è stato cambiato in La Guerra Fredda - Cold War. Arte e design in un mondo diviso. 1945-1970, apparentemente per dare rilievo all’arte, cui il Museo è infatti dedicato.

Ciò che più importa rilevare è che le scelte fatte per la presentazione e l’allestimento conferiscono agli oggetti e ai contenuti della mostra uno status diverso. La questione può essere letta in due modi. Da un lato, si potrebbe dire che, diversamente dal V&A, dove i curatori hanno lavorato a stretto contatto con gli exhibition designers (Universal Design Studio) per trasformare le gallerie del museo, sembra che al Mart il progetto per l’allestimento e la presentazione dei pezzi in mostra non siano stati inclusi come fattori integrali del processo di costruzione dei contenuti. Dall’altro lato, si può anche dire che al Mart un differente significato e valore sono stati dati ai pezzi in mostra e alla esposizione nel complesso.

Sebbene offrano un elegante palcoscenico, le alte e ampie gallerie del Mart rimangono come uno sfondo neutro e asettico, come la tipica white box. Questo è evidente fin dall’ingresso dove lo Sputnik – che al V&A era proposto in ‘dialogo’ con una rossa mappa Dymaxion – è sospeso isolato nella sua fascinosa bellezza. Un simile processo di ‘estetizzazione’ è stato subito anche dal grande cartello che segnalava la zona di occupazione americana a Berlino, e che al V&A introduceva drammaticamente, e ‘fisicamente’, al ‘mondo diviso’. Al Mart, infatti, il cartello è appeso nel bianco di una parete laterale, come una raffinata opera d’arte contemporanea. Dopo l’entrata, nella sala successiva, le paure e le ‘tensioni’ del primo dopoguerra, quando la bomba era ancora nella ‘mente’ e nei cuori di tanti artisti (Isamu Noguchi, Enrico Baj, Frederick Kiesler), sembrano disperse in uno spazio che è troppo vasto. Inoltre, i pezzi che dovrebbero narrare gli sforzi compiuti per trasformare ‘le spade in vomeri’ sono divisi: i pezzi sono in parte collocati in questa stessa sala (gli arredi di Charles e Ray Eames e di Eero Saarinen), in parte nelle seguenti, creando una confusa percezione rispetto ai contenuti delle diverse sezioni. Così la macchina per caffè ‘Cornuta’ La Pavoni e la macchina per scrivere Lexikon 80 Olivetti sono presentate nella sala in cui si trovano i progetti di Buckminster Fuller e i disegni di Konrad Wachsmann che, insieme con un video realizzato da Ibm per promuovere i computer SAGE, raccontano invece la ricerca nel campo del design e della difesa.

L’organizzazione degli exhibit dipende in larga parte dall’architettura del Mart, come una sequenza che si limita a seguire il passaggio da una sala all’altra, sui due lati della galleria principale. Conseguentemente, i collegamenti e gli apparentamenti fra i vari pezzi rimangono deboli e non sempre chiariti, e l’impressione è che sia posta maggiore enfasi sui singoli oggetti anziché sul messaggio complessivo delle sezioni cui appartengono. Così avviene per esempio anche per le sotto-sezioni dedicate alle “Space Odysseys” – i progetti per la casa del futuro, gli arredi di ispirazione spaziale, le tute spaziali o le collezioni di abiti “Cosmos” di Pierre Cardin – tutte disposte in sale differenti, non consentendo nemmeno di ricollegare con lo sguardo, o visivamente, l’una con l’altra.

La disposizione di alcuni pezzi inoltre incide anche sulla comprensione della loro relazione dialettica o del loro significato in relazione ad altri pezzi. Per esempio, per quanto riguarda i filmati, è da apprezzare la proiezione di spezzoni fatta all’ingresso della mostra; ma all’interno, non sono stati opportunamente interpretati i ‘pesi’ e il significato dei video scelti. Al V&A, sia per i video sia per le opere d’arte, nell’allestimento era rispecchiata l’intenzione espressa dai curatori anche nel volume accompagnatorio, ovvero di trattare questi media and of art “not in their conventional framework […] but in terms of the powerful commentaries offered by artists and film-makers on the material world”. Ma sembra che ciò che a Londra era ‘grande’ al Mart diventi ‘piccolo’, e viceversa, apparentemente secondo meri criteri di notorietà; così una sala intera è dedicata ai brevi frammenti di A Space Odissey e Solaris, mentre la gara edilizia fra Berlino Est e Ovest è immolata su un piccolo schermo. Sul piccolo schermo è finito anche Cheremushki (Cherrytown) film di Herbert Rappaport, con musica compsta da Dmitri Shostakovich, che non è più in dialogo con i Glimpses of the USA di Charles e Ray Eames, presentati in altra stanza. Lo stesso succede per altri spezzoni di film più noti, come Goldfinger, Dr. Stranamore, The Ipcress File, che restano così separati da altri artefatti e oggetti in mostra.

Altri fattori contribuiscono a rendere ‘indifferenziato’ l’allestimento: la mancanza di una regia delle luci, infatti l’illuminazione viene prevalentemente dall’alto; l’assenza di una grafica pensata e applicata ad hoc; soprattutto non è stato ripreso l’uso veramente significativo dei colori che al V&A contribuiva alla leggibilità del percorso e delle diverse sezioni. Inoltre, in vari casi, il testo di didascalie e pannelli informativi è stato ridotto, togliendo molto all’approfondimento dei contenuti (al V&A erano peraltro disponibili anche ‘audioguide’, che offrivano testi, immagini e registrazioni audio e video di approfondimento).

La mostra sembra quindi essere piuttosto centrata sui singoli oggetti, rischiando quasi di perdere la centralità tematica, e sicuramente non riuscendo a rendere quella atmosfera e quel pathos che invece erano stati così bene costruiti al V&A.

Sicché il visitatore al Mart non può neppure sentire la mancanza di quella ottava sezione, aggiuntiva, ‘Fragile Planet’, che al V&A presentava una riproduzione dell’immagine della Terra seen from Space, scattata nel 1968 dall’Apollo 8: questa sezione funzionava come una sorta di camera di decompressione in cui riflettere su come la guerra fredda abbia cambiato e configurato il mondo così come lo conosciamo, ma anche su quante delle domande poste allora sono rimaste senza soluzione e ancora attuali.

Il Mart è essenzialmente un museo d’arte, tuttavia, pur non avendo un programma curatoriale ed espositivo specificamente dedicato al design e all’architettura organizza e ospita mostre temporanee e speciali, con un interesse interdisciplinare per diverse produzioni culturali. E l’interesse per il design non è una novità.

La pratica di mostre itineranti è una opportunità sempre più sfruttata anche per il design, consentendo di sostenere e realizzare mostre di qualità e di condividerne i contenuti con un pubblico ampio. Mentre alcuni musei e curatori preferiscono preparare dei ‘pacchetti chiusi’, in cui l’allestimento è parte integrante del progetto, è interessante la possibilità che le diverse istituzioni abbiano un margine di libertà nel tradurre i contenuti e nell’interpretare l’allestimento. Questo però richiede una attenta comprensione e condivisione sui contenuti e sul significato complessivo della mostra, da parte di tutti i curatori e di tutte le istituzioni coinvolte, e una accurata valutazione delle modalità con cui i contenuti e i significati della mostra devono essere presentati al visitatore.

This entry was written by gt, posted on 15 September 2009 at 17:20, filed under Articoli/scritti, Industrial design, Musei, Riviste, Storia, Territorio. Bookmark the permalink. Follow any comments here with the RSS feed for this post.

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